Das arrangierte Bild - Strategien malerischer Fiktion im Werk von Jeff Wall

Abstract

Was zeichnet die Fotografien des kanadischen Künstlers Jeff Wall aus? Dieser Frage wird in der vorliegenden Arbeit nachgegangen. Es gilt zu klären, inwieweit sich Walls Arbeiten von der Gegenwartskunst der 60er- und 70er-Jahre unterscheiden und wie diese Verschiedenheit für den Betrachter deutlich gemacht wird. Es ist das Ziel, für das arrangierte fotografische Bild einen Begriff zu finden, diese Kunst in eine Tradition zu stellen und damit ihre Merkmale zu definieren. Jede analoge Technik der Fotografie ist zwangsläufig an ihr physikalisches und chemisches Herstellungsverfahren gebunden und steht als fotografisches Bild in einer physikalischen Verbindung zur Wirklichkeit. Fotografie kann aufgrund ihrer Technik nichts anderes sein als die Darstellung eines bildgebenden Prozesses auf lichtempfindlichem Fotopapier. Doch seit den 70er-Jahren konterkarieren Künstler durch Bildsignale die medialen Gegebenheiten und ermöglichen es, die Fotografie in ein anderes Bezugssystem zu überführen. Fotografie soll nun nicht mehr als ein Dokument, sondern als Fiktion gewertet werden Die Fiktionalisierung erfolgt dabei als eine Transgression der Technik durch Methoden der Darstellung. In der Arbeit Jeff Walls zeigt sich dies in der fotografischen Darstellung von Handlung und Raum. Walls Fotografie friert weder einen Moment ein, noch ist sie an einem klar ausgewiesenen Ort zu lokalisieren. Sie ist weder Schnappschussaufnahme noch erzählt sie eine Geschichte. Ein besonderes Augenmerk wird auf Walls Fotografie "Picture for Women" von 1979 gerichtet. In diesem Schlüsselbild finden sich die entscheidenden Merkmale, die für Walls Überschreitungsstrategie verantwortlich sind. Hier etabliert Wall einen Bildraum, der sich der Korrespondenz mit der Betrachterwelt entzieht und dennoch auf den ersten Blick von augentäuschendem Realismus gekennzeichnet ist. Die Fotografie stellt nicht einen Blick durch ein Fenster dar, wie es von Leon Battista Alberti seit den Renaissance für die malerische Bildkunst gefordert wurde, sondern schließt den Betrachter aus - sowohl in ihrer zeitlichen wie in ihrer räumlichen Struktur. Die Personen befinden sich in einem Guckkastenraum und sind in eine Handlung involviert, die keine Nacherzählung erlaubt. Von einer Erzählung, die sich an einem schriftlichen oder mündlichen Rapport orientiert, kann nicht die Rede sein. Stattdessen sind in Walls Fotografie Handlung und Raum für eine fiktional narrative Schilderung verantwortlich, die in einer malerischen Tradition steht. Wall begründet eine neue Gattung, in dem er Strategien der Malerei auf die Fotografie anwendet. Die Schilderung, auf die sich Wall bezieht, hat ihren Ursprung in der Malerei nördlich der Alpen. Dort liefert nicht der Text die ausschlaggebenden Direktiven, sondern die Darstellung des Schildes des antiken Helden Achill. Für die Malerei ist das folgenreich: Die Dauer der Handlung wird durch eine Stilllegung definiert, und die Gemälde beziehen ihren Reiz aus der Delikatesse der Darstellung. Die Gemälde von Jan Vermeer oder Nicolas Maes liefern die ästhetischen Sehkonventionen, durch deren Vergleich sich Walls Fotografien beschreiben lassen. Durch die Analogie zwischen Walls Fotografie und einem speziellen Typus der Malerei können seine Fotografien klassifiziert werden.

The Canadian Artist Jeff Wall stages his photographs. By using strategies of pictorial fiction, he conveys to the viewer that his works are not intended to document reality: they are works of art. What is it that makes us realize that we are not dealing with a document but with a staged composition? Can one point out a particular event or a specific year when "Photographic Document" and "Photographic Fiction" became distinct? In what tradition does Wall stand, and what are the typical characteristics of his work? These are the questions investigated in the present thesis. It will concentrate in particular on Wall's 1979 photograph "Picture for Women". This is a key picture in which all the characteristics responsible for Wall's "fictionalization" strategy are to be found. The people are placed in a peep-show type room, and are not involved in a story that can be told. A story recounted like a written or verbal report is out of the question. Instead, in Wall's photographs, action and space are responsible for a fictional narrative portrayal (schilderij) which stands in a particular pictorial tradition. The pictorial portrayal to which Wall refers has its origins in a painting tradition found north of the Alps - where it is not the text that issues the decisive directives, but the portrayals on Archilles' shield - with major consequences for painting: the duration of the activity is defined by standstill, and the charm of the paintings lies in the fine details of the presentation. It is by making such allusions that Wall's photographs develop into fictional works of art. His work pioneers an art which has liberated itself from the influence of indexicality as characterized by the semiologist Charles S. Peirce - both medially and thematically. As a medium, every photograph is an index. But transferring the strategies of painting to the photograph, Wall establishes a new variant of art and prevents conclusions being drawn from his work on the basis of indexicality. Wall’s pictorial method permits a morphological comparison of photographs and paintings so that the investigation is based on descriptions of pictures which are compared with one another. Because the pictures correspond, it is possible to come to a similar understanding analysis of how the pictures are made. The present thesis is divided in five sections (B. - F). First Wall's photographs are contrasted with contemporary works which are indexically structured. Then analogies with Dutch panting are highlighted which provide the basis for a development of further evidence. The aim of this thesis is to give Wall his place in a picture-making tradition and to demonstrate that it is painting that is responsible for the fictional effect of his art. In Section D, contrary to current research findings, parallels to painting of the Dutch school will emerge. These analogies will make it possible to explain Wall's photography as a form of art based on Johannes Kepler's optics - an art form which affects the spatial composition and the way action is presented. Section E. is devoted to these two elements - space and action. The final section F. gives a summary of the findings, and formulates an aesthetics of portrayal.