09 Philosophisch-historische Fakultät
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Item Open Access Curbad Cannstatt : Entwicklung der Kurmetropole(2022) Grimm, Maximilian FriedrichDiese Arbeit behandelt die kulturhistorische und städtebauliche Entwicklung eines Kurorts, der zugleich ältester sowie bevölkerungsreichster Stadtbezirk in Stuttgart und überdies industrialisiert ist. Zusätzlich wird die Problematik von Großstädten mit Kurortstruktur, Bädergeschichte und Wellnesstourismus in einem Vergleich untersucht. Im Kontext der gesunden Urbanisierung (Ökostadt/Smart City usw.) sollten die traditionellen Kurstädte in der Stadtplanung allgemein Vorbilder sein. Metropolen mit Kurbetrieb können in ihrer Entwicklung historisch wie gegenwärtig beispielhaft sein.Item Open Access Die Entdeckung der Aegineten und ihre Aufnahme in der Kunstwissenschaft des frühen 19. Jahrhunderts(1984) Burkarth, AxelGeschichte der Entdeckung der der Giebelfiguren des Aphaia-Tempels auf der griechischen Insel Ägina (heute Glyptothek München und ihrer Rezeption in den Kunstwissenschaften des frühen 19. Jahrhunderts.Item Open Access "In welchem Style sollen wir bauen?" : Studien zu den Schriften und Bauten des Architekten Heinrich Hübsch (1795 - 1863)(2004) Walther, Silke; Wyss, Beat (Prof. Dr.)Obwohl Heinrich Hübsch (1795-1863) zu den Hauptvertretern der deutschen Architektur im Rundbogenstil gehört, wurden die Quellen und künstlerischen Intentionen seines Stils oftmals mißverstanden. In seiner bekannten Schrift "In welchem Style sollen wir bauen ?" stellte Hübsch die idealistische Ästhetik des Klassizismus in Frage und schlug stattdessen einen aus Bedingungen des Materials und der Konstruktion entwickelten Baustil vor. In meiner Arbeit untersuche ich seine theoretischen und architektonischen Hauptwerke und analysiere sie vor dem Hintergrund ihrer Entstehungszeit. Ziel war es, eine auf die Ideengeschichte bezogene, chronologische Darstellung von Hübschs theoretischem Ansatz zu geben und exemplarisch aufzuzeigen, wie der Architekt diese künstlerischen Ziele bei seinen wichtigsten öffentlichen Bauten in eigentümlichen Entwürfen konkretisierte und umsetzte. Kap. 1 skizziert die Lehrjahre in Heidelberg und Karlsruhe, wo der Student mit der romantischen Philosophie und mit dem eher klassisch geprägten Rationalismus und an der Antike orientierten Geschmack seines Lehrers Weinbrenner in Kontakt kam. Kap. 2 zeichnet die Entwicklung eines alternativen Stilkonzepts zwischen 1825 und 1847 nach. Kap. 3 analysiert "Die altchristlichen Kirchen nach den Baudenkmalen" (1858-1863), eine Publikation über ‚altchristlichen’ Monumentalbau. Kap. 4 ist einer Reihe von Kirchen der Publikationen, von der frühen Wuppertaler Kirche bis zu einer der letzten Pfarrkirchen in Altschweier, sowie den herausragendsten öffentlichen Profanbauten, gewidmet. Das Kapitel bietet einen Überblick über die Hauptcharakteristika der Bauten und fragt nach einem dahinterstehenden künstlerischen Konzept. Kap. 5 geht dem Problem des Stils im Bereich der Denkmälerrestaurierung nach und konzentriert sich hierbei auf die Tennenbacher Abteikirche bei Freiburg und die Westfassade des Speyerer Doms. Mittels Versöhnung eines ererbten Rationalismus mit neuen Vorstellungen über eine materialgerechten Baukonstruktion und Ästhetik des Rundbogens, gelang es Hübsch, der ideologisch mit seinem "neu-christlichen Klassizismus" noch der Kunstauffassung der Nazarener verwandt blieb, die Restbestände klassizistischer Architekturlehre sowohl in Baden als auch im architekturtheoretischen Diskurs seiner Zeit zu überwinden.Item Open Access Das arrangierte Bild - Strategien malerischer Fiktion im Werk von Jeff Wall(2004) Hammerbacher, Valerie; Steiner, Reinhard (Prof. Dr.)Was zeichnet die Fotografien des kanadischen Künstlers Jeff Wall aus? Dieser Frage wird in der vorliegenden Arbeit nachgegangen. Es gilt zu klären, inwieweit sich Walls Arbeiten von der Gegenwartskunst der 60er- und 70er-Jahre unterscheiden und wie diese Verschiedenheit für den Betrachter deutlich gemacht wird. Es ist das Ziel, für das arrangierte fotografische Bild einen Begriff zu finden, diese Kunst in eine Tradition zu stellen und damit ihre Merkmale zu definieren. Jede analoge Technik der Fotografie ist zwangsläufig an ihr physikalisches und chemisches Herstellungsverfahren gebunden und steht als fotografisches Bild in einer physikalischen Verbindung zur Wirklichkeit. Fotografie kann aufgrund ihrer Technik nichts anderes sein als die Darstellung eines bildgebenden Prozesses auf lichtempfindlichem Fotopapier. Doch seit den 70er-Jahren konterkarieren Künstler durch Bildsignale die medialen Gegebenheiten und ermöglichen es, die Fotografie in ein anderes Bezugssystem zu überführen. Fotografie soll nun nicht mehr als ein Dokument, sondern als Fiktion gewertet werden Die Fiktionalisierung erfolgt dabei als eine Transgression der Technik durch Methoden der Darstellung. In der Arbeit Jeff Walls zeigt sich dies in der fotografischen Darstellung von Handlung und Raum. Walls Fotografie friert weder einen Moment ein, noch ist sie an einem klar ausgewiesenen Ort zu lokalisieren. Sie ist weder Schnappschussaufnahme noch erzählt sie eine Geschichte. Ein besonderes Augenmerk wird auf Walls Fotografie "Picture for Women" von 1979 gerichtet. In diesem Schlüsselbild finden sich die entscheidenden Merkmale, die für Walls Überschreitungsstrategie verantwortlich sind. Hier etabliert Wall einen Bildraum, der sich der Korrespondenz mit der Betrachterwelt entzieht und dennoch auf den ersten Blick von augentäuschendem Realismus gekennzeichnet ist. Die Fotografie stellt nicht einen Blick durch ein Fenster dar, wie es von Leon Battista Alberti seit den Renaissance für die malerische Bildkunst gefordert wurde, sondern schließt den Betrachter aus - sowohl in ihrer zeitlichen wie in ihrer räumlichen Struktur. Die Personen befinden sich in einem Guckkastenraum und sind in eine Handlung involviert, die keine Nacherzählung erlaubt. Von einer Erzählung, die sich an einem schriftlichen oder mündlichen Rapport orientiert, kann nicht die Rede sein. Stattdessen sind in Walls Fotografie Handlung und Raum für eine fiktional narrative Schilderung verantwortlich, die in einer malerischen Tradition steht. Wall begründet eine neue Gattung, in dem er Strategien der Malerei auf die Fotografie anwendet. Die Schilderung, auf die sich Wall bezieht, hat ihren Ursprung in der Malerei nördlich der Alpen. Dort liefert nicht der Text die ausschlaggebenden Direktiven, sondern die Darstellung des Schildes des antiken Helden Achill. Für die Malerei ist das folgenreich: Die Dauer der Handlung wird durch eine Stilllegung definiert, und die Gemälde beziehen ihren Reiz aus der Delikatesse der Darstellung. Die Gemälde von Jan Vermeer oder Nicolas Maes liefern die ästhetischen Sehkonventionen, durch deren Vergleich sich Walls Fotografien beschreiben lassen. Durch die Analogie zwischen Walls Fotografie und einem speziellen Typus der Malerei können seine Fotografien klassifiziert werden.Item Open Access "Un'artefice cristiano" : Studien zu Lavinia Fontana als Historienmalerin(2015) Schmidt, Sandra; Poeschel, Sabine (Prof. Dr.)Lavinia Fontana (1552-1614) war die erste Frau, die den Beruf der Malerin professionell ausübte und sich bereits zu Lebzeiten eine beeindruckende Reputation erarbeitete. In den Quellen wird sie als „Pittora singolare tra le donne” bezeichnet und in der Tat konnte sie aufgrund ihrer zahlreichen Aufträge und Erfolge von der Kunst leben und ihre Familie ernähren, was im 16. Jahrhundert außergewöhnlich war. Auch ihr Œuvre ist ungewöhnlich umfangreich. Lavinia Fontana hinterließ ein Gesamtwerk von mehr als 100 Gemälden, das neben kleineren Devotionsbildern auch sakrale Historie in großformatigen Altarbildern sowie eine große Anzahl an Porträts und Bilder mit mythologischen Themen beinhaltet. Dies ist besonders hervorzuheben, weil sie sich am Ende des 16. Jahrhunderts in einer von Männern dominierten Kunstwelt durchsetzen musste. Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit Lavinia Fontana als Historienmalerin. Der Terminus ,Historie’ beinhaltet demnach auch sakrale Historie. Kardinal Gabriele Paleotti, der Verfasser des Traktats Discorso intorno alle imagini sacre e profane und Verteidiger des Bilderdekrets von Trient, bezeichnete Lavinia als artefice cristiano. Damit beschrieb er treffend zumindest die Anfangsphase der Malkarriere Lavinia Fontanas, in der sie sich in einigen frühen Werken nach den Vorgaben Paleottis richtete. Der Schwerpunkt der Arbeit liegt auf der Darstellung der stilistischen Entwicklung Lavinias innerhalb ihres Gesamtwerkes, die anhand von Vorbildern und Vergleichen untermalt wird. Dies erscheint notwendig, da die Malerin in der Literatur oftmals auf ihre scheinbar bloße Umsetzung der tridentinischen Bestimmungen festgelegt, ihre eigentliche Weiterentwicklung, beziehungsweise die Entwicklung ihres unverwechselbaren Stils jedoch übersehen wird. Viele Bilder sind bisher nur unzulänglich erforscht. Die Dissertation befasst sich mit den Historienbildern Lavinias, die sakrale Historie mit einschließt. Ein umfangreicher Werkkatalog beschließt die Arbeit.Item Open Access Transformatio energetica - hermetische Kunst im 20. Jahrhundert : von der Repräsentation zur Gegenwart der Hermetik im Werk von Antonin Artaud, Yves Klein und Sigmar Polke(2003) Seegers, Ulrike; Wyss, Beat (Prof. Dr.)Ausgangspunkt der problemorientierten Untersuchung bildet die Frage nach strukturellen Parallelen zwischen dem Weltbild der Hermetik und künstlerischen Positionen des 20. Jahrhunderts. Die Quellentexte und der Bericht über den Forschungsstand zeichnen ein heterogenes Bild von der Hermetik als eine der Gnosis nahestehende Offenbarungslehre mit deutlichen Anleihen aus der Stoa, den Mysterienreligionen und dem Neuplatonismus. Die Hermetica, die sich durch Zuschreibung an den Gott Hermes Trismegistos legitimieren, bilden damit ein typisches Beispiel des spätantiken Synkretismus. Signifikant und für den sich anschließenden Strukturvergleich paradigmatisch erscheinen Naturbegriff und Menschenbild der Hermetik, die auf einem charakteristischen ontologischen Polaritätsmodell der Entsprechungen basieren. In Form von Alchemie und Rosenkreuzer-Bewegung lassen sich aus einer rezeptionsgeschichtlichen Perspektive hermetische Modelle und Strukturen in ihrer historischen Ausgestaltung festmachen. In einem zweiten Teil erfolgt die Kontextualisierung hermetischer Denkinhalte und alchemistischer Praktiken (‚Hermetische Kunst‘) mit drei ausgewählten künstlerischen Œuvres am Anfang, in der Mitte und am Ende des Jahrhunderts. Im Ergebnis zeigt sich im Werk von Antonin Artaud eine Affinität zur Hermetik in seiner Auffassung des Körperlichen, die sich sowohl in der spezifischen Bearbeitung seiner Bildträger niederschlägt, wie auch in einem durch Schriftstücke dokumentierten wirkmächtigen Bildbegriff. Yves Klein kann neben einem hermetisch inspirierten Raumbegriff sogar das Studium einschlägiger hermetischer Quellen nachgewiesen werden. Deutliche Strukturparallelen zur Hermetik zeigen sich im Werk von Sigmar Polke aus ikonographischer, produktionsästhetischer und wahrnehmungstheoretischer Perspektive. Im dritten Hauptteil schließlich folgen theoretische Reflexionen, die zunächst die wirkungsgeschichtliche Entwicklung der hermetischen Tradition fokussieren. Dabei zeigt sich, daß sich die vormalige Erkenntnistheorie mit soteriologischer Funktion seit dem 18. Jahrhundert allmählich in ästhetische Wahrnehmung transformiert hat. Die Hermetik, so die These, wurde säkularisiert und hat sich gewandelt von einer kosmologischen Sicht in eine ästhetische Perspektive. Die Zusammenschau der Hermetik mit Werken der Kunst mündet in die Entwicklung einer (nichtnormativen) Ästhetik der Hermetik mit überwiegend rezeptionsästhetischen Implikationen. Es wird die These vertreten, daß ästhetische Erfahrung und hermetische Erfahrung in der Erkenntnismäßigkeit des Sinnlichen und im Zusammenfall von Subjektivität und Objektivität, von Aktivität und Passivität übereinkommen. Der dynamische Wechselbezug wird als konstitutiv für ästhetische Wahrnehmung definiert und ist mit einer substantiellen Transformation des Wahrgenommenen sowie mit Selbstreflexion des Wahrnehmenden verbunden. Sehen erscheint als Produktion eines (Bild-)Gegenstandes, der in seinem verwandelnden Charakter an die alchemistische Quintessenz erinnert: die ‚Hermetische Kunst‘ (‚Solve et coagula‘) der Alchemie übersetzt im übertragenen Sinne die Produktivität von Wahrnehmung in die Sprache der Gegenständlichkeit. Die hermetisch-ästhetische Polarität der Erkenntnisstruktur wird in ihrer kognitiven Unaufhebbarkeit mit Heinrich Rombachs „Bildphilosophie“ gegen Gadamers auf Verständnis hin ausgerichtetes Erkenntnisideal abgegrenzt. Mit Aby Warburgs Begriff der „Pathosformel“ wird im Anschluß ein kunstwissenschaftliches Beispiel hermetischen Denkens expliziert: durch teilweise noch unveröffentlichtes Material des Warburg-Archivs kann der Nachweis erbracht werden, daß der Kulturhistoriker in Ausbildung und Terminologie seines energetischen Bildbegriffes von der Hermetik beeinflußt worden ist. Seine „Ikonologie“ erscheint vor diesem Hintergrund als methodologisches Programm einer hermetischen Kunstgeschichtsschreibung. Die Schlußbetrachtung konstatiert entgegen der Auffassung, die Hermetik sei mit der Aufklärung aus der Geistesgeschichte verschwunden, die Fortdauer hermetischen Denkens in der Kunst. Der These liegt dabei ein Neuverständnis der Hermetik als Differenzdenken zugrunde, das sich im Modus des Heterogenen, Vieldeutigen und Unbeständigen rationalistischer Logik prinzipiell und systematisch entzieht. Hermetik erscheint als Gegenmodell zu Identitätsdenken und Kohärenzstreben, als säkularisierte Verzauberungsdimension. In ausführlichen Exkursen werden historische und philosophische Darstellungen zur spätantiken Hermetik beigegeben, die erstmals ein differenziertes Bild über Ursprünge, Hintergründe und Leitmotive hermetischen Denkens ermöglichen.Item Open Access Mobile Ausstattung am Hof der Este in Ferrara : Arazzi als Repräsentationsform des 15. und 16. Jahrhunderts(2010) Sandtner, Claudia; Poeschel, Sabine (Prof. Dr.)Die vorliegende Arbeit konzentriert sich auf die Produktion und Sammlung von Tapisserien am Hof von Ferrara im 15. und 16. Jahrhundert, als diese eine zentrale Stellung in der höfischen Kunstproduktion einnahmen und die eindrucksvollste Repräsentationsform schlechthin darstellten. Als Zeichen von Prachtentfaltung und Magnificenza haben die Este mit der Tapisseriekunst eine systematische Auftrags- und Erwerbspolitik verfolgt, mit der Intention, ihr Castello, ihre Stadtpaläste und suburbanen Delizie sowie ihre Staatsschiffe angemessen auszustatten. Die Familie gehörte zu den ersten herrschaftlichen Häusern in Italien, die eine Tapisseriemanufaktur einrichtete und über eineinhalb Jahrhunderte förderte. In dieser entstanden einzigartige, nicht replizierte Exponate. Nur wenige von den Hofkünstlern entworfene, auf den Webstühlen von Rubinetto di Francia, Nicola, Giovanni und Luigi Karcher oder Giovanni Rost gewebte Werke haben die Jahrhunderte überstanden und können noch von der hohen technischen und künstlerischen Beschaffenheit der Exponate Zeugnis ablegen. Neben den seltenen Arazzi, aufbewahrt in Ferrara, Como, Paris, Madrid und Cleveland, sind auch vier Entwurfszeichnungen erhalten. Die Verzeichnisse der estensischen Guardaroba bezeugen, dass mit Hilfe des Arazzo Politik betrieben wurde. Eine wichtige Fragestellung war, inwieweit ein Zusammenhang zwischen Funktion und Ikonographie der Bildteppiche bestanden hat. Auch der Webtyp stand offensichtlich in Beziehung zum Ort der Bestimmung der Exponate. Die Tapisserie erwies sich als ein offenes Kunstwerk, das auf die Ergänzung durch den Kontext und das Ereignis angelegt war. Durch einen Arazzo konnte ein Raum kurzfristig oder dauerhaft in seiner Pracht aufgewertet und bestimmte Inhalte betont werden. In Ferrara wurde Tapisserie nie anstelle der Malerei entwickelt, sondern vielmehr in Kombination und Ergänzung zu ihr konzipiert. Wie auch andere Herrscher nutzten die Este Bildteppiche, um ihren Reichtum zu unterstreichen, ihre Überzeugungen und Fähigkeiten zu rühmen oder verpflichtende Vorbilder vor Augen zu führen.Item Open Access Nikolaus von Thouret (1767-1845) : Forschungen zum Wirken eines württembergischen Hofarchitekten in der Zeit des Klassizismus(1991) Burkarth, Axel; Dilly, Heinrich (Prof. Dr.)Monografischer Text zu dem Architekten Nikolaus Thouret (1767-1845) mit Werk-KatalogItem Open Access Carl Obenland und das gemalte Bildnis : Bildnis und Bildungsbürgertum im 20. Jahrhundert(2015) Neumann, Petra; Poeschel, Sabine (apl. Prof. Dr.)Die Arbeit beschäftigt sich mit dem schwäbischen Porträtmaler Carl Obenland (1908-2008) und seinem kommerziellen Erfolg in seiner Heimat im Zeitalter der Fotografie. Aufgrund seines hohen handwerklichen Könnens und seiner konservativen Einstellung fand er seine Klientel vor allem in der gehobenen Mittelschicht der Vor- und Nachkriegszeit. Dieses Phänomen besitzt einen historischen Hintergrund.Item Open Access Theodor Schmuz-Baudiß (1859-1942) : vom Maler in München zum künstlerischen Direktor der Königlichen Porzellanmanufaktur Berlin(2009) Horn, Helena; Zoege von Manteuffel, Claus (Prof. Dr.)Bei der vorliegenden Arbeit handelt es sich um eine monographische Untersuchung des Gesamtwerkes von Theodor Schmuz-Baudiß. Den Schwerpunkt der Arbeit bildet die Erfassung der keramischen Werke und ihre wissenschaftliche Aufbereitung im Werkverzeichnis. Schmuz-Baudiß beginnt mit einer Ausbildung zum Maler in München. Er gehört zu der Gruppe jener Künstler, die den Jugendstil in München hervorbringen. So ist er einer der ersten Illustratoren der Zeitschrift die "Jugend". Trotz einer vielversprechend beginnenden Karriere als Maler, wendet er sich schon im Jahr 1896 von der Malerei völlig ab und beginnt sich intensiv mit der Töpferei zu beschäftigen - und engagiert sich für die Gründung der Vereinigten Werkstätten in München. Er experimentiert mit Ton, Steinzeug und Porzellan, beginnt für die Werkmaterialien Bronze, Stoff, Holz und Glas zu entwerfen. Daraus ergibt sich für diese Untersuchung, die Arbeiten von Schmuz-Baudiß in dieser Periode nach Werkgruppen der verschiedenen Materialien, die sich auch chronologisch überzeugend gliedern lassen, darzustellen. Auf der Pariser Weltausstellung hat Schmuz-Baudiß mit seinen Porzellanen großen Erfolg. Die Königliche Porzellanmanufaktur Berlin, auf ihn in Paris aufmerksam geworden, bietet ihm einen Arbeitsvertrag für eine "künstlerische Tätigkeit" an. Wenig später wird er der Leiter der Unterglasurabteilung der KPM. Schmuz-Baudiß ist der künstlerische Motor der Manufaktur. Es soll aber sechs Jahre dauern, bis die Stelle des künstlerischen Leiters frei wird und der Kaiser ihn zum "artistischen Direktor" der KPM ernennt. Sein Konzept für die Manufaktur ist vielschichtig aufgebaut: Zum einen bewahrt er die Kontinuität des traditionsbewussten Betriebes des preußischen Kaiserhauses, zum anderen kauft er avantgardistische Entwürfe von Künstlern an. - Schmuz-Baudiß' eigene Entwurfstätigkeit für die KPM setzt kontinuierlich deutliche Akzente im Gesamterscheinungsbild der KPM dieser Zeit. Die Darstellung der künstlerischen Tätigkeit von Schmuz-Baudiß ist von seiner Leitungsfunktion bei der KPM nicht sinnvoll zu trennen. Schmuz-Baudiß sorgt von Anfang an dafür, dass die KPM an den bedeutendsten Ausstellungen in dieser Zeit teilnimmt. Die Ausstellungen ermöglichen innerhalb der kontinuierlichen Produktion der KPM einen kurzen Einblick in einen punktuellen Stand der Entwicklung zu nehmen. Sie lassen vor allem den Kurs, den Schmuz-Baudiß vorgibt, deutlich erkennen. Schmuz-Baudiß arbeitet sowohl in der täglichen, künstlerischen Arbeit der Manufaktur als auch mit seiner Ankaufspolitik zielgerichtet auf Ausstellungen hin. Er kuratiert die Ausstellungen regelrecht und er ist es, der für die Ausstellungen einen inhaltlichen Schwerpunkt setzt, auf den er die Ausstellung ausrichtet. Daraus ergibt sich für diese Untersuchung eine inhaltliche Gliederung, die dem chronologischen Ablauf der Ausstellungen folgen kann. Gleichzeitig, im Zusammenhang mit der Ausstellung kann der Schwerpunkt als Akzent gesondert beleuchtet werden. Der Beginn des Ersten Weltkrieges unterbricht die künstlerische Entwicklung tiefgreifend. Während des Krieges ist Schmuz-Baudiß gezwungen, die Produktion annähernd einzustellen. Außerdem finden in Deutschland und den kriegführenden Staaten keine Ausstellungen statt. Nach dem Krieg kommt der Betrieb nur schleppend in Gang. Trotz aller wirtschaftlichen und politischen Probleme zeigt sich, dass Schmuz-Baudiß die Manufaktur nicht nur an die künstlerische Avantgarde, wie z.B. an das Bauhaus heranführt, sondern auch Paul Scheurichs und Gerhard Schliepsteins Entwürfe ankauft. Gegen alle kriegsbedingten, außenpolitischen Feindseligkeiten kooperiert er mit der Wiener Werkstätte. Schmuz-Baudiß' eigene Arbeiten demonstrieren hingegen zunehmend seine romantische Sehnsucht nach einem Rückzug in die Natur und wieder hin zur Malerei. Im April 1925 geht er in Pension und zieht mit seiner Frau nach Oberbayern an den Nordrand der Alpen. Schmuz-Baudiß' künstlerische Möglichkeiten bei der KPM waren immer begrenzt. An erster Stelle ist es seine Aufgabe, die Manufaktur in ihrer Wirtschaftlichkeit zu unterstützen, zugleich ist sie dem Kaiserhaus und dem Handelsministerium unterstellt. Oft bedeutet diese Aufgabe für Schmuz-Baudiß eine heikle Gratwanderung zwischen seinen Idealen und den äußeren Zwängen. Ziel der Arbeit ist es, das Werk von Schmuz-Baudiß wissenschaftlich auszuleuchten. Diese erstmalige Katalogisierung sowie ihre kunsthistorische Bearbeitung im Kontext zum zeitgenössischen kunsthistorischen Diskurs ermöglicht eine Überprüfung der bisherigen Beurteilung von Schmuz-Baudiß.