09 Philosophisch-historische Fakultät
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Item Open Access Curbad Cannstatt : Entwicklung der Kurmetropole(2022) Grimm, Maximilian FriedrichDiese Arbeit behandelt die kulturhistorische und städtebauliche Entwicklung eines Kurorts, der zugleich ältester sowie bevölkerungsreichster Stadtbezirk in Stuttgart und überdies industrialisiert ist. Zusätzlich wird die Problematik von Großstädten mit Kurortstruktur, Bädergeschichte und Wellnesstourismus in einem Vergleich untersucht. Im Kontext der gesunden Urbanisierung (Ökostadt/Smart City usw.) sollten die traditionellen Kurstädte in der Stadtplanung allgemein Vorbilder sein. Metropolen mit Kurbetrieb können in ihrer Entwicklung historisch wie gegenwärtig beispielhaft sein.Item Open Access Die Entdeckung der Aegineten und ihre Aufnahme in der Kunstwissenschaft des frühen 19. Jahrhunderts(1984) Burkarth, AxelGeschichte der Entdeckung der der Giebelfiguren des Aphaia-Tempels auf der griechischen Insel Ägina (heute Glyptothek München und ihrer Rezeption in den Kunstwissenschaften des frühen 19. Jahrhunderts.Item Open Access "Aus tiefem Traum verschwand ich in den tiefsten des Nichtmehrseins." Fragen der Ikonographie im Werk Max Beckmanns(2007) Mukhlis, Amin Carl; Zoege von Manteuffel, Claus (Prof. Dr. habil.)Max Beckmanns Gemälde Der Traum hat bei Kunsthistorikern von Anfang an viel Beachtung gefunden. Es gilt mittlerweilen als jenes Künstlers bedeutendste Arbeit des Jahres 1921. Gesellschaftskritisch und - auf die damalige Zeit bezogen - gegenwartsorientiert wird Der Traum dabei einerseits eingeschätzt, andererseits kann jedoch auf Dauer niemandem mit kompetentem Blick bei genauerem Hinsehen und Analysieren des Wahrgenommenen entgehen, dass eigentümlich Mittelalterliches das Bild durchdringt, ja es geradezu beherrscht. Welcher Sinn aber soll hinter einer derartigen, ganz offensichtlichen und daher von Max Beckmann sicher bewusst in Kauf genommenen Gegensätzlichkeit als Bestandteil des Kunstwerkes stehen? Eine Madonnengestalt befindet sich da in zentraler Position eines seltsam wirr erscheinenden Szenarios, sieht man einmal vom ersten Eindruck ab, der diese Figur zunächst als einfaches, bettelndes Mädchen auf einer Reisekiste erscheinen lässt. Auffallenderweise hält jene weibliche Gestalt eine Kasperpuppe im Arm, was als zu Beckmanns damaligen Äußerungen passend erscheinende Abrechnung mit Gott und der Welt verstanden werden kann: Chrisuts als Kasper, als bloße Witzfigur. Dass dem Bild dabei durchaus Systematik zu Grunde liegen dürfte, mag deutlich werden, denn als ein ikonographisches Indiz dafür, dass es sich hier um eine Madonnengestalt handeln soll, kann beispielsweise eine zu Füßen jener Figur befindliche Agave gesehen werden. Bis erste derartige Deutungen erfolgten, sollten allerdings von der Vollendung jenes Werkes an gerechnet Jahrzehnte - ja, mehr sogar als ein dreiviertel Jahrhundert - vergehen. Offen blieb dabei allerdings immer eine Frage: Ist das Bild willkürlich mit einer Reihe zunächst traumartig-chaotisch eingebracht erscheinender Gegenstände befrachtet oder steckt hinter allem noch ein weiterer Sinn, vielleicht ein viel tieferer als man ursprünglich erahnen konnte? Gewiss, ein Traum beinhaltet oftmals, dem ersten Anschein nach, ein ungeordnet wirkendes Durcheinander, das sich allerdings, sofern man einen deutenden Versuch unternimmt, mit zunächst ungeahntem Sinn belegen lässt. Unbeantwortet blieb in Bezug auf das Gemälde Der Traum eine scheinbar als nebensächlich eingestufte Frage: Was bedeuten die Zahlen 3535 auf jener Reisekiste, nochdazu direkt unterhalb der seltsam nach unten weisenden Hand jener weiblich anmutenden, mehrdeutigen Gestalt? Im ersten Kapitel der vorliegenden Arbeit wird dieser Frage nachgegangen: Der Traum - was bislang an diesem Gemälde Max Beckmanns wahrgenommen und was übersehen wurde. Ein klares Ergebnis zeichnet sich sodann rasch ab mit Anknüpfungspunkten für das zweite Kapitel: Die Göttliche Komödie - Max Beckmanns moralische Abrechnung mit dem Welttheater im Dante-Jahr 1921. Kurz zusammengefasst beinhaltet dies alles im Wesentlichen Folgendes: während des Dante-Jahres 1921 - man bedenke den damals 600. Todestag jenes Dichters - zog Max Beckmann gewissermaßen als Code für eine umfassendere Bildaussage innerhalb des Gemäldes Der Traum das Motiv der Lebensmitte, verschlüsselt in den Zahlen 3535, hinzu. Es gilt hier zu bedenken: in eben solchem Alter des Dichters vollzog sich - so jedenfalls behauptet Dante gleich zu Beginn seines Hauptwerkes - jene visionäre Reise in die Anderwelt, welche in der Göttlichen Komödie umfassend Darstellung fand. Beachtet man, in welchem Zusammenhang Max Beckmann die Göttliche Komödie in codierter Form zitiert, dürfte rasch klar werden, worum es dem Künstler ging: Das Christkind in Gestalt eines Kaspers kann nach den Ereignissen des Ersten Weltkrieges und deren Folgen als Abrechnung mit christlich-kirchlicher Moral verstanden werden. Im bitter-ernsten Welttheater erscheint Max Beckmann die sonntäglich von der Kanzel gepredigte christliche Nächstenliebe als wahrhaft göttliche Komödie. Was ist an derartigen tradierten Werten noch ernst zu nehmen angesichts des millionenfachen Todes und der Verstümmelung abkommandierter, entmündigter Menschen aus allen Teilen der Welt? Doch nicht nur diese Abrechnung mit dem Welttheater lässt sich durch einen Bezug zu Dante dank des Zahlen-Codes 3535 ableiten. Auch das Nebeneinander von Neuzeitlichem und Mittelalterlichem in dem Gemälde Der Traum kann nun erstmals verstanden und in weiteren Zusammenhängen erfasst werden, was hier in diversen Kapiteln noch Berücksichtigung erfahren wird. Es gilt zunächst jedoch zu wissen: Dante bediente sich seinerseits einer noch mittelalterlichen, damals bereits tradierten Systematik, wenn es um ergiebige Auslegungmöglichkeiten seiner Werke gehen sollte, denn vier verschiedene Bedeutungsebenen zeichnen sich dort als eigene Systematik innerhalb der Dichtung ab und der Dichter bekannte sich dazu auch, wie wir dank eines Briefes Dantes an dessen Gönner Can Grande wissen, ausdrücklich.Item Open Access Die Stadtkirche in Aalen und die Stephanuskirche in Alfdorf : zum Typus der protestantischen Quersaalkirche im schwäbischen Barock(2010) Memmert, Günter; Steiner, Reinhard (Prof. Dr.)Als sich im Reformationsgeschehen Anfang des 16. Jahrhunderts christliche Gemeinden entschlossen, ihren Glauben nach der „neuen Lehre“, die sie aus dem Wirken und den Schriften Dr. Martin Luthers schöpften, zu leben und in Gottesdiensten zu feiern, da benützten sie ihre überkommenen Kirchengebäude und befreiten sie von „ärgerlichen Bildern“ und überflüssigen Altären und Einrichtungen. Was ihnen fehlte an Einrichtungsgegenständen, das holten sie sich „herein“: Predigtstuhl (Kanzel), Sitzbänke, Emporen und dann auch eine Orgel. Bedarf an neuen Kirchengebäuden hatten die Kirchengemeinden „der neuen Lehre“ zunächst nicht. Als sich dann Fürsten, die sich der neuen Lehre angeschlossen hatten, neue Schlösser errichteten und sich darin protestantische Schlosskapellen und Schlosskirchen einrichteten, kamen erste Überlegungen zur „richtigen“ Stellung von Abendmahlstisch, Kanzel, Taufstein, Orgel und Herrschaftsstand sowie für die Sitzordnung der Gemeinde auf. Als alte Pfarrkirchen baufällig wurden und wachsende Einwohnerzahlen größere Kirchen erforderten, fanden sich auch Pfarrgemeinden und die jeweiligen Baulastpflichtigen vor der Frage nach der Gestaltung einer „richtigen“ protestantischen Kirche. Querorientierte Pfarrkirchen wurden dann in einigen Fällen im 17. und 18. Jahrhundert im hessischen und fränkischen Bereich, in wenigen Fällen auch im Herzogtum Württemberg errichtet, blieben aber doch mehr oder weniger die Ausnahme.Item Open Access "In welchem Style sollen wir bauen?" : Studien zu den Schriften und Bauten des Architekten Heinrich Hübsch (1795 - 1863)(2004) Walther, Silke; Wyss, Beat (Prof. Dr.)Obwohl Heinrich Hübsch (1795-1863) zu den Hauptvertretern der deutschen Architektur im Rundbogenstil gehört, wurden die Quellen und künstlerischen Intentionen seines Stils oftmals mißverstanden. In seiner bekannten Schrift "In welchem Style sollen wir bauen ?" stellte Hübsch die idealistische Ästhetik des Klassizismus in Frage und schlug stattdessen einen aus Bedingungen des Materials und der Konstruktion entwickelten Baustil vor. In meiner Arbeit untersuche ich seine theoretischen und architektonischen Hauptwerke und analysiere sie vor dem Hintergrund ihrer Entstehungszeit. Ziel war es, eine auf die Ideengeschichte bezogene, chronologische Darstellung von Hübschs theoretischem Ansatz zu geben und exemplarisch aufzuzeigen, wie der Architekt diese künstlerischen Ziele bei seinen wichtigsten öffentlichen Bauten in eigentümlichen Entwürfen konkretisierte und umsetzte. Kap. 1 skizziert die Lehrjahre in Heidelberg und Karlsruhe, wo der Student mit der romantischen Philosophie und mit dem eher klassisch geprägten Rationalismus und an der Antike orientierten Geschmack seines Lehrers Weinbrenner in Kontakt kam. Kap. 2 zeichnet die Entwicklung eines alternativen Stilkonzepts zwischen 1825 und 1847 nach. Kap. 3 analysiert "Die altchristlichen Kirchen nach den Baudenkmalen" (1858-1863), eine Publikation über ‚altchristlichen’ Monumentalbau. Kap. 4 ist einer Reihe von Kirchen der Publikationen, von der frühen Wuppertaler Kirche bis zu einer der letzten Pfarrkirchen in Altschweier, sowie den herausragendsten öffentlichen Profanbauten, gewidmet. Das Kapitel bietet einen Überblick über die Hauptcharakteristika der Bauten und fragt nach einem dahinterstehenden künstlerischen Konzept. Kap. 5 geht dem Problem des Stils im Bereich der Denkmälerrestaurierung nach und konzentriert sich hierbei auf die Tennenbacher Abteikirche bei Freiburg und die Westfassade des Speyerer Doms. Mittels Versöhnung eines ererbten Rationalismus mit neuen Vorstellungen über eine materialgerechten Baukonstruktion und Ästhetik des Rundbogens, gelang es Hübsch, der ideologisch mit seinem "neu-christlichen Klassizismus" noch der Kunstauffassung der Nazarener verwandt blieb, die Restbestände klassizistischer Architekturlehre sowohl in Baden als auch im architekturtheoretischen Diskurs seiner Zeit zu überwinden.Item Open Access Das arrangierte Bild - Strategien malerischer Fiktion im Werk von Jeff Wall(2004) Hammerbacher, Valerie; Steiner, Reinhard (Prof. Dr.)Was zeichnet die Fotografien des kanadischen Künstlers Jeff Wall aus? Dieser Frage wird in der vorliegenden Arbeit nachgegangen. Es gilt zu klären, inwieweit sich Walls Arbeiten von der Gegenwartskunst der 60er- und 70er-Jahre unterscheiden und wie diese Verschiedenheit für den Betrachter deutlich gemacht wird. Es ist das Ziel, für das arrangierte fotografische Bild einen Begriff zu finden, diese Kunst in eine Tradition zu stellen und damit ihre Merkmale zu definieren. Jede analoge Technik der Fotografie ist zwangsläufig an ihr physikalisches und chemisches Herstellungsverfahren gebunden und steht als fotografisches Bild in einer physikalischen Verbindung zur Wirklichkeit. Fotografie kann aufgrund ihrer Technik nichts anderes sein als die Darstellung eines bildgebenden Prozesses auf lichtempfindlichem Fotopapier. Doch seit den 70er-Jahren konterkarieren Künstler durch Bildsignale die medialen Gegebenheiten und ermöglichen es, die Fotografie in ein anderes Bezugssystem zu überführen. Fotografie soll nun nicht mehr als ein Dokument, sondern als Fiktion gewertet werden Die Fiktionalisierung erfolgt dabei als eine Transgression der Technik durch Methoden der Darstellung. In der Arbeit Jeff Walls zeigt sich dies in der fotografischen Darstellung von Handlung und Raum. Walls Fotografie friert weder einen Moment ein, noch ist sie an einem klar ausgewiesenen Ort zu lokalisieren. Sie ist weder Schnappschussaufnahme noch erzählt sie eine Geschichte. Ein besonderes Augenmerk wird auf Walls Fotografie "Picture for Women" von 1979 gerichtet. In diesem Schlüsselbild finden sich die entscheidenden Merkmale, die für Walls Überschreitungsstrategie verantwortlich sind. Hier etabliert Wall einen Bildraum, der sich der Korrespondenz mit der Betrachterwelt entzieht und dennoch auf den ersten Blick von augentäuschendem Realismus gekennzeichnet ist. Die Fotografie stellt nicht einen Blick durch ein Fenster dar, wie es von Leon Battista Alberti seit den Renaissance für die malerische Bildkunst gefordert wurde, sondern schließt den Betrachter aus - sowohl in ihrer zeitlichen wie in ihrer räumlichen Struktur. Die Personen befinden sich in einem Guckkastenraum und sind in eine Handlung involviert, die keine Nacherzählung erlaubt. Von einer Erzählung, die sich an einem schriftlichen oder mündlichen Rapport orientiert, kann nicht die Rede sein. Stattdessen sind in Walls Fotografie Handlung und Raum für eine fiktional narrative Schilderung verantwortlich, die in einer malerischen Tradition steht. Wall begründet eine neue Gattung, in dem er Strategien der Malerei auf die Fotografie anwendet. Die Schilderung, auf die sich Wall bezieht, hat ihren Ursprung in der Malerei nördlich der Alpen. Dort liefert nicht der Text die ausschlaggebenden Direktiven, sondern die Darstellung des Schildes des antiken Helden Achill. Für die Malerei ist das folgenreich: Die Dauer der Handlung wird durch eine Stilllegung definiert, und die Gemälde beziehen ihren Reiz aus der Delikatesse der Darstellung. Die Gemälde von Jan Vermeer oder Nicolas Maes liefern die ästhetischen Sehkonventionen, durch deren Vergleich sich Walls Fotografien beschreiben lassen. Durch die Analogie zwischen Walls Fotografie und einem speziellen Typus der Malerei können seine Fotografien klassifiziert werden.Item Open Access "Un'artefice cristiano" : Studien zu Lavinia Fontana als Historienmalerin(2015) Schmidt, Sandra; Poeschel, Sabine (Prof. Dr.)Lavinia Fontana (1552-1614) war die erste Frau, die den Beruf der Malerin professionell ausübte und sich bereits zu Lebzeiten eine beeindruckende Reputation erarbeitete. In den Quellen wird sie als „Pittora singolare tra le donne” bezeichnet und in der Tat konnte sie aufgrund ihrer zahlreichen Aufträge und Erfolge von der Kunst leben und ihre Familie ernähren, was im 16. Jahrhundert außergewöhnlich war. Auch ihr Œuvre ist ungewöhnlich umfangreich. Lavinia Fontana hinterließ ein Gesamtwerk von mehr als 100 Gemälden, das neben kleineren Devotionsbildern auch sakrale Historie in großformatigen Altarbildern sowie eine große Anzahl an Porträts und Bilder mit mythologischen Themen beinhaltet. Dies ist besonders hervorzuheben, weil sie sich am Ende des 16. Jahrhunderts in einer von Männern dominierten Kunstwelt durchsetzen musste. Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit Lavinia Fontana als Historienmalerin. Der Terminus ,Historie’ beinhaltet demnach auch sakrale Historie. Kardinal Gabriele Paleotti, der Verfasser des Traktats Discorso intorno alle imagini sacre e profane und Verteidiger des Bilderdekrets von Trient, bezeichnete Lavinia als artefice cristiano. Damit beschrieb er treffend zumindest die Anfangsphase der Malkarriere Lavinia Fontanas, in der sie sich in einigen frühen Werken nach den Vorgaben Paleottis richtete. Der Schwerpunkt der Arbeit liegt auf der Darstellung der stilistischen Entwicklung Lavinias innerhalb ihres Gesamtwerkes, die anhand von Vorbildern und Vergleichen untermalt wird. Dies erscheint notwendig, da die Malerin in der Literatur oftmals auf ihre scheinbar bloße Umsetzung der tridentinischen Bestimmungen festgelegt, ihre eigentliche Weiterentwicklung, beziehungsweise die Entwicklung ihres unverwechselbaren Stils jedoch übersehen wird. Viele Bilder sind bisher nur unzulänglich erforscht. Die Dissertation befasst sich mit den Historienbildern Lavinias, die sakrale Historie mit einschließt. Ein umfangreicher Werkkatalog beschließt die Arbeit.Item Open Access Offene Welten : die Wiener Schule im Einfamilienhausbau 1910 - 1938(2004) Meder, Iris; Dilly, Heinrich (Prof. Dr.)Oskar Strnad, Josef Frank und Oskar Wlach arbeiteten nach ihrem Studium an der Wiener Technischen Hochschule seit Anfang der zehner Jahre zusammen. Ihre Konzeption von Architektur hatte mit dem neobarocken Späthistorismus ihres Lehrers Carl König ebensowenig gemeinsam wie mit Josef Hoffmann und der Wiener Werkstätte. Mit Adolf Loos verband sie dagegen nicht zuletzt der Einfluss der theoretischen Schriften Camillo Sittes. Loos, vor allem aber Strnad und Frank übertrugen Sittes städtebauliche Peinzipien auch auf Einfamilienhäuser. Der Ausgangspunklt des Entwurfsprozessess war die Bewegungslinie zum, in das und im Gebäude. Sich allmählich steigernde Raumdimensionen führen auf die Ruhezone des Wohnraums, der "Piazza" des Hauses, hin. Ein künstlerischer Anspruch besteht dabei nicht; das Haus soll alle Möglichkeiten in sich bergen – auch die, sich "geschmacklos", aber mit persönlichen Gegenständen einzurichten –, ohne sie dem Bewohner aufzuzwingen. Eine gewisse Unordnung wird dabei als Symptom eines dynamischen Prozesses aufgefasst, als der sich das Leben und, als seine Spiegelung, das Haus versteht. Spuren dieses Prozesses können sich als Folgen etwa von Planänderungen oder Umbauten auch am Haus selbst finden. Gleichzeitig soll das Haus sich seiner Umgebung gegenüber, ganz wie ein zivilisierter Mensch, "anständig benehmen" und nicht seine Modernität marktschreierisch anpreisen. Strnad und Frank setzen sich mit dieser undogmatischen Grundeinstellung in den zehner Jahren in erster Linie vom Ästhetizismus der Wiener Werkstätte und Josef Hoffmanns ab. Seit der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre distanzierte sich Frank vor allem vom Dogmatismus des internationalen Funktionalismus des Bauhauses und Le Corbusiers. Strnad, Frank und Wlach waren bereits seit Anfang der zehner Jahre von einem Kreis gleichgesinnter Studienkollegen umgeben, der sich ständig vergrößerte. Die Freude am theoretischen Formulieren ihrer Prinzipien war dabei ein Charakteristikum Loos' und der Wiener Schule. Seit Mitte der zwanziger Jahre schlossen sich der kleinen, aber auch international beachteten und geschätzten "Wiener Gruppe" auch einige Altersgenossen und Studienkollegen an, die zuvor eher traditionell oder in der Nachfolge der Wiener Werkstätte gearbeitet hatten. Wie bei den Begründern der Wiener Schule handelte es sich fast ausschließlich um Architekten aus dem liberalen, assimilierten jüdischen Bürgertum. Die Bauherren entstammten der gleichen Schicht wie die Architekten; oft waren sie Freunde oder Verwandte der Architekten. Auch die (ebenfalls fast ausschließlich jüdischen) Studenten von Adolf Loos bildeten einen wichtigen Teil der Wiener Schule. Der Einfluss des Lehrers Loos verband sich dabei mit dem Strnads und Franks. Seit Mitte der zwanziger Jahre kamen zu den an der Technischen Hochschule ausgebildeten Architekten Absolventen der Meisterklassen von Josef Hoffmann und Oskar Strnad an der Kunstgewerbeschule. In ihrem undogmatischen Zugang zu architektonischen Fragen stellte die Wiener Moderne der Zwischenkriegszeit eine bisher zu wenig beachtete Alternative zum internationalen Funktionalismus dar. Architektur wurde in Wien als offenes System aufgefasst; das heißt Veränderungen, Umbauten und Erweiterungen waren ebenso Teil des Konzepts wie die Fähigkeit der Gebäude, zu altern. Dem Bewohner werden alle Möglichkeiten des Wohnens offengelassen; das Haus ist der Hintergrund seines Lebens und unterstützt ihn in einer offenen, dialektischen Weltsicht. Diese zum Prinzip des Entwurfsprozesses gemachte offene Grundhaltung beinhaltet auch eine politische Dimension; die nichtjüdischen Vertreter der Wiener Schule waren zum größten Teil sozialdemokratisch orientiert und ließen sich mit wenigen Ausnahmen nicht durch den Nationalsozialismus korrumpieren. Die Wiener Schule, so eine These dieser Arbeit, konnte mit den Gegebenheiten der Sache freier operieren als der "klassische" Funktionalismus, der formale Fragen per se negierte. An eine stilkritische Darstellung der Wiener Schule schließt sich ein ausführlicher Architektenkatalog mit Werk- und Schriftenverzeichnissen.Item Open Access Transformatio energetica - hermetische Kunst im 20. Jahrhundert : von der Repräsentation zur Gegenwart der Hermetik im Werk von Antonin Artaud, Yves Klein und Sigmar Polke(2003) Seegers, Ulrike; Wyss, Beat (Prof. Dr.)Ausgangspunkt der problemorientierten Untersuchung bildet die Frage nach strukturellen Parallelen zwischen dem Weltbild der Hermetik und künstlerischen Positionen des 20. Jahrhunderts. Die Quellentexte und der Bericht über den Forschungsstand zeichnen ein heterogenes Bild von der Hermetik als eine der Gnosis nahestehende Offenbarungslehre mit deutlichen Anleihen aus der Stoa, den Mysterienreligionen und dem Neuplatonismus. Die Hermetica, die sich durch Zuschreibung an den Gott Hermes Trismegistos legitimieren, bilden damit ein typisches Beispiel des spätantiken Synkretismus. Signifikant und für den sich anschließenden Strukturvergleich paradigmatisch erscheinen Naturbegriff und Menschenbild der Hermetik, die auf einem charakteristischen ontologischen Polaritätsmodell der Entsprechungen basieren. In Form von Alchemie und Rosenkreuzer-Bewegung lassen sich aus einer rezeptionsgeschichtlichen Perspektive hermetische Modelle und Strukturen in ihrer historischen Ausgestaltung festmachen. In einem zweiten Teil erfolgt die Kontextualisierung hermetischer Denkinhalte und alchemistischer Praktiken (‚Hermetische Kunst‘) mit drei ausgewählten künstlerischen Œuvres am Anfang, in der Mitte und am Ende des Jahrhunderts. Im Ergebnis zeigt sich im Werk von Antonin Artaud eine Affinität zur Hermetik in seiner Auffassung des Körperlichen, die sich sowohl in der spezifischen Bearbeitung seiner Bildträger niederschlägt, wie auch in einem durch Schriftstücke dokumentierten wirkmächtigen Bildbegriff. Yves Klein kann neben einem hermetisch inspirierten Raumbegriff sogar das Studium einschlägiger hermetischer Quellen nachgewiesen werden. Deutliche Strukturparallelen zur Hermetik zeigen sich im Werk von Sigmar Polke aus ikonographischer, produktionsästhetischer und wahrnehmungstheoretischer Perspektive. Im dritten Hauptteil schließlich folgen theoretische Reflexionen, die zunächst die wirkungsgeschichtliche Entwicklung der hermetischen Tradition fokussieren. Dabei zeigt sich, daß sich die vormalige Erkenntnistheorie mit soteriologischer Funktion seit dem 18. Jahrhundert allmählich in ästhetische Wahrnehmung transformiert hat. Die Hermetik, so die These, wurde säkularisiert und hat sich gewandelt von einer kosmologischen Sicht in eine ästhetische Perspektive. Die Zusammenschau der Hermetik mit Werken der Kunst mündet in die Entwicklung einer (nichtnormativen) Ästhetik der Hermetik mit überwiegend rezeptionsästhetischen Implikationen. Es wird die These vertreten, daß ästhetische Erfahrung und hermetische Erfahrung in der Erkenntnismäßigkeit des Sinnlichen und im Zusammenfall von Subjektivität und Objektivität, von Aktivität und Passivität übereinkommen. Der dynamische Wechselbezug wird als konstitutiv für ästhetische Wahrnehmung definiert und ist mit einer substantiellen Transformation des Wahrgenommenen sowie mit Selbstreflexion des Wahrnehmenden verbunden. Sehen erscheint als Produktion eines (Bild-)Gegenstandes, der in seinem verwandelnden Charakter an die alchemistische Quintessenz erinnert: die ‚Hermetische Kunst‘ (‚Solve et coagula‘) der Alchemie übersetzt im übertragenen Sinne die Produktivität von Wahrnehmung in die Sprache der Gegenständlichkeit. Die hermetisch-ästhetische Polarität der Erkenntnisstruktur wird in ihrer kognitiven Unaufhebbarkeit mit Heinrich Rombachs „Bildphilosophie“ gegen Gadamers auf Verständnis hin ausgerichtetes Erkenntnisideal abgegrenzt. Mit Aby Warburgs Begriff der „Pathosformel“ wird im Anschluß ein kunstwissenschaftliches Beispiel hermetischen Denkens expliziert: durch teilweise noch unveröffentlichtes Material des Warburg-Archivs kann der Nachweis erbracht werden, daß der Kulturhistoriker in Ausbildung und Terminologie seines energetischen Bildbegriffes von der Hermetik beeinflußt worden ist. Seine „Ikonologie“ erscheint vor diesem Hintergrund als methodologisches Programm einer hermetischen Kunstgeschichtsschreibung. Die Schlußbetrachtung konstatiert entgegen der Auffassung, die Hermetik sei mit der Aufklärung aus der Geistesgeschichte verschwunden, die Fortdauer hermetischen Denkens in der Kunst. Der These liegt dabei ein Neuverständnis der Hermetik als Differenzdenken zugrunde, das sich im Modus des Heterogenen, Vieldeutigen und Unbeständigen rationalistischer Logik prinzipiell und systematisch entzieht. Hermetik erscheint als Gegenmodell zu Identitätsdenken und Kohärenzstreben, als säkularisierte Verzauberungsdimension. In ausführlichen Exkursen werden historische und philosophische Darstellungen zur spätantiken Hermetik beigegeben, die erstmals ein differenziertes Bild über Ursprünge, Hintergründe und Leitmotive hermetischen Denkens ermöglichen.Item Open Access Mobile Ausstattung am Hof der Este in Ferrara : Arazzi als Repräsentationsform des 15. und 16. Jahrhunderts(2010) Sandtner, Claudia; Poeschel, Sabine (Prof. Dr.)Die vorliegende Arbeit konzentriert sich auf die Produktion und Sammlung von Tapisserien am Hof von Ferrara im 15. und 16. Jahrhundert, als diese eine zentrale Stellung in der höfischen Kunstproduktion einnahmen und die eindrucksvollste Repräsentationsform schlechthin darstellten. Als Zeichen von Prachtentfaltung und Magnificenza haben die Este mit der Tapisseriekunst eine systematische Auftrags- und Erwerbspolitik verfolgt, mit der Intention, ihr Castello, ihre Stadtpaläste und suburbanen Delizie sowie ihre Staatsschiffe angemessen auszustatten. Die Familie gehörte zu den ersten herrschaftlichen Häusern in Italien, die eine Tapisseriemanufaktur einrichtete und über eineinhalb Jahrhunderte förderte. In dieser entstanden einzigartige, nicht replizierte Exponate. Nur wenige von den Hofkünstlern entworfene, auf den Webstühlen von Rubinetto di Francia, Nicola, Giovanni und Luigi Karcher oder Giovanni Rost gewebte Werke haben die Jahrhunderte überstanden und können noch von der hohen technischen und künstlerischen Beschaffenheit der Exponate Zeugnis ablegen. Neben den seltenen Arazzi, aufbewahrt in Ferrara, Como, Paris, Madrid und Cleveland, sind auch vier Entwurfszeichnungen erhalten. Die Verzeichnisse der estensischen Guardaroba bezeugen, dass mit Hilfe des Arazzo Politik betrieben wurde. Eine wichtige Fragestellung war, inwieweit ein Zusammenhang zwischen Funktion und Ikonographie der Bildteppiche bestanden hat. Auch der Webtyp stand offensichtlich in Beziehung zum Ort der Bestimmung der Exponate. Die Tapisserie erwies sich als ein offenes Kunstwerk, das auf die Ergänzung durch den Kontext und das Ereignis angelegt war. Durch einen Arazzo konnte ein Raum kurzfristig oder dauerhaft in seiner Pracht aufgewertet und bestimmte Inhalte betont werden. In Ferrara wurde Tapisserie nie anstelle der Malerei entwickelt, sondern vielmehr in Kombination und Ergänzung zu ihr konzipiert. Wie auch andere Herrscher nutzten die Este Bildteppiche, um ihren Reichtum zu unterstreichen, ihre Überzeugungen und Fähigkeiten zu rühmen oder verpflichtende Vorbilder vor Augen zu führen.